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# Examen de Sémiologie des représentations imagées

PaperSize: A4
Lang: FR
Code: 8
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# FEUILLE DES QUESTIONS

Title: Sémiologie des représentations imagées
Université Sorbonne Nouvelle, avril 2015 (Dario Compagno).
Questions.

Presentation: Toutes les questions ont une et une seule bonne réponse. 
Il faut BIEN NOIRCIR la case dans la feuille des réponses avec un stylo noir.

Ce questionnaire comporte quatre séries de questions.

La série Générale porte sur ce que nous avons vu pendant les cours et sur les diaporamas.
Les séries « Analyse d'un discours plastique non figuratif », « Les suivants » et « La chambre claire » portent chacune sur un des articles à étudier.

# FEUILLE DES REPONSES

SeparateAnswerSheet: 1
AnswerSheetTitle: Examen de Sémiologie des représentations imagées, Université Sorbonne Nouvelle, avril 2015 (Dario Compagno). Réponses.
AnswerSheetPresentation: Rappel: Insérez votre numéro d'étudiant en noircissant les cases correspondantes.
Il faut BIEN NOIRCIR les cases des réponses avec un stylo noir.
AnswerSheetColumns: 2

# QUESTIONS

Group: 1
Générale

* Les caractères « c », « h », « i », « e » et « n » du mot « chien » :
+ sont des figures parce qu'ils n'ont pas de sens
- sont des signes parce qu'ils ont un sens plastique
- sont des formants plastiques parce qu'ils n'ont pas un contenu figuratif
- sont des signes plastiques parce qu'ils n'ont pas un contenu figuratif

* « Les Époux Arnolfini » de Jan van Eyck est le portrait d'un couple. Or les peintres qui ont réalisé le portrait sont également représentés dans le tableau : on les voit dans un petit miroir au centre de la toile. Le miroir nous montre :
+ l'énonciateur énoncé du tableau
- l'auteur modèle du tableau
- les énonciateurs réels du tableau
- l'énonciataire énoncé du tableau

* Dans une photographie célèbre, « Mort d'un soldat républicain », Robert Capa représente la mort de l'anarchiste Federico Borrell Garcìa. La photo a été prise à l’instant exact de la mort de Borrell : on voit le soldat au moment de sa mort, tombant en arrière, vraisemblablement après avoir été blessé. On ne voit pas la personne qui a tiré, ni son arme, ni bien sûr la balle. Le coup qui a blessé le soldat :
+ est représenté avec une aspectualisation terminative
- est représenté avec une aspectualisation durative
- est représenté avec une aspectualisation inchoative
- n'est pas représenté dans l'image

* Comparons deux tableaux qui représentent la crucifixion. Le premier est de Piero della Francesca : Christ occupe la partie supérieure de la toile, qui a un fond doré homogène ; la partie inférieure de la toile est occupée par deux figures humaines, une masculine et une féminine. La deuxième crucifixion est de Giotto : tout comme dans le tableau de Piero della Francesca, Christ occupe la partie supérieure de la toile, pendant que dans la partie inférieure on reconnaît deux groupes distincts de figures humaines (un à gauche et un à droite). Le fond du tableau est d'un bleu ciel homogène. En comparant les deux tableaux on observe :
+ une catégorie chromatique et un contraste topologique
- une catégorie topologique et un contraste chromatique
- une catégorie chromatique et un contraste éidétique
- une catégorie éidétique et un contraste chromatique

* Un trompe-l'oeil est une image qui ressemble grandement à l'objet qu'elle représente, au point que dans certaines conditions d'observation on pourrait ne pas comprendre qu'il s'agit d'une image et la prendre pour l'objet représenté. En changeant de position d'observation on arrive quand même à comprendre que l'objet représenté n'existe pas et que nous sommes devant une image. Une photographie abstraite est une photographie où nous n'arrivons pas à saisir l'identité de l'objet qu'elle représente. Ses effets de sens dépendent souvent entièrement de sa dimension plastique. On pourrait même penser qu'il ne s'agit pas d'une photographie, et qu'elle ne représente aucun objet. Donc :
+ le trompe-l'oeil a une forte iconicité et une faible indexicalité, la photographie abstraite une forte indexicalité et une faible iconicité
- le trompe-l'oeil a une forte iconicité et une faible indexicalité, la photographie abstraite une faible indexicalité et une forte iconicité
- le trompe-l'oeil a une faible iconicité et une forte indexicalité, la photographie abstraite une faible indexicalité et une forte iconicité
- le trompe-l'oeil a une faible iconicité et une forte indexicalité, la photographie abstraite une forte indexicalité et une faible iconicité
- le trompe-l'oeil a une forte iconicité et une forte indexicalité, la photographie abstraite une faible indexicalité et une faible iconicité
- le trompe-l'oeil a une faible iconicité et une faible indexicalité, la photographie abstraite une forte indexicalité et une forte iconicité

* « Faisons un petit voyage au pays de Meilleure Connaissance. Du point mort, propulsion du premier acte de mobilité (ligne). Peu après, arrêt pour reprendre souffle (ligne cassée ou, en cas d’arrêts répétés, ligne articulée). Regard en arrière sur le trajet parcouru (contremouvement). Évaluation mentale de la distance couverte et de celle qui reste (faisceau de lignes). Un fleuve fait obstacle, on prend un bateau (mouvement ondulant). En amont on aurait trouvé un pont (série d’arcs). Sur l’autre rive, rencontre d’un frère spirituel qui désire également aller là où se trouve Meilleure Connaissance. De joie, on ne fait tout d’abord qu’un (convergence), mais peu à peu des différences surgissent (tracé séparé de deux lignes). Une certaine agitation de part et d’autre (expression, dynamisme et psyché de la ligne). » En se basant exclusivement sur ce que nous pouvons lire dans ce texte de Paul Klee (hors contexte donc), on dirait qu'il s'agit probablement de :
+ la description figurative d'un tableau non-figuratif
- la description non-figurative d'un tableau figuratif
- la description figurative d'un tableau figuratif
- la description non-figurative d'un tableau non-figuratif

* « Cosmopolitan » est une revue adressée à une femme entre 20 et 30 ans, éducation scolaire entre BAC et BAC + 2, avec un fils de 1-3 ans, employée dans une petite entreprise, salaire net de 20.000€. On est en train de décrire :
+ la cible de la revue
- l'énonciataire de la revue
- la lectrice modèle de la revue
- l'image énoncée de la lectrice de la revue

* François Hollande dit à une journaliste française : « Bonjour, François Sarkozy, voulez vous un café ? »
+ Hollande est l'auteur de l'énoncé et Sarkozy est l'énonciateur
- Sarkozy est l'auteur de l'énoncé et Hollande est l'énonciateur
- L'auteur modèle Hollande est en train de mentir sur son identité
- L'auteur modèle Sarkozy est en train de mentir sur son identité

* La tripartition icône, index, symbole peut être comprise de plusieurs façons. Pendant les cours nous avons montré que l'approche originaire de Peirce n'est pas forcement le plus utile pour réaliser des analyses. Une meilleure façon est de voir icône, index et symbole comme :
+ trois niveaux complémentaires de description
- trois facultés cognitives complémentaires
- trois classes de signes mutuellement exclusives
- trois classes de signes partiellement superposées

* Une photo et un tableau qui représentent la reine d'Angleterre nous montrent que :
+ le sens d'une image n'est pas son objet
- on ne peut pas identifier l'objet d'une image
- le sens d'une icône est l'objet qu'elle représente
- le sens des icônes n'est pas conventionnel

* Si je n'arrive pas à reconnaître certains des objets représentés dans un tableau, c'est parce que :
+ je n'arrive pas à trouver la bonne grille figurative
- les tableaux n'ont pas une relation causale avec leur objet
- les tableaux peuvent ne pas avoir un référent
- le peintre a voulu masquer l'iconicité du tableau

* Benveniste a différencié deux types majeurs d'énonciation : l'énonciation discursive et l'énonciation historique. La sémiotique parle d'énonciation discursive et historique par rapport aux images. Cette extension au visible du concept de Benveniste est possible :
+ parce qu'une distinction abstraite peut être utilisée dans les images comme dans les énoncés linguistiques pour expliquer des effets de sens semblables
- parce que les mêmes facultés cognitives sont mises en jeu par les destinataires qui interprètent les images et les énoncés
- parce que la littérature et l'art figuratif ont suivi un chemin commun dans le développement des structures énonciatives
- parce que les écrivains et les peintres (ou photographes, ...) appliquent les mêmes parcours inférentiels indépendamment de la substance des textes

* Dans un certain discours, la couleur rose et la couleur bleu peuvent être associées respectivement au sexe féminin et masculin. Cela est vrai par exemple pour les vêtements pour enfants. Mais dans un autre discours cette association peut ne plus avoir effet. Par exemple les lunettes pour hommes et pour femmes ne se différencient pas par la seule couleur, mais à travers d'autres oppositions plastiques (lignes courbes/droites, ...). En comparant les couleurs dans ces deux discours, on peut donc dire que :
+ les traits de l'expression changent et ceux du contenu restent les mêmes
- les traits du contenu changent et ceux de l'expression restent les mêmes
- les figures de l'expression changent mais pas les traits de l'expression
- les figures du contenus changent mais pas les traits du contenu
- les traits de l'expression et les traits du contenu changent
- les figures de l'expression et les figures du contenu changent

Group: 2
Analyse d'un discours plastique non figuratif

* Pour Floch, le coin en haut à gauche dans « Composition IV » de Kandinsky représente un combat entre le bien et le mal. Floch identifie le cavalier à droite comme celui qui combat pour le bien, parce que :
+ la colline sur laquelle se trouve le cavalier du mal est épaisse et dentelée pendant que l'autre est plus fine
- l'étude des tableaux produits par Kandinsky dans les mêmes années qui représentent des cavaliers montre qu'il y a un association régulière entre gauche dysphorique et droite euphorique
- la colline sur laquelle se trouve le cavalier du bien suit la diagonale lyrique pendant que l'autre suit la diagonale dramatique
- la colline sur laquelle se trouve le cavalier du bien est associée à des formes humaines pendant que l'autre colline est vide

* Floch segmente le tableau « Composition IV » de Kandinsky en trois parties. Il relie le contenu figuratif de la partie de gauche avec celui de la partie de droite :
+ parce que l'étude des autres tableaux de Kandinsky de la même période montre une association entre les formants figuratifs du combat de cavaliers et le formant de la couple
- parce que la position des deux cavaliers à gauche et des deux figures humaines à droite crée un contraste topologique
- parce que la position des deux cavaliers à gauche et de la figure allongée à droite crée un contraste topologique
- parce que l'étude des autres tableaux de Kandinsky de la même période montre une association entre les formants plastiques des lignes courtes qui se coupent souvent (partie gauche) et ceux des lignes longues qui ne se coupent pas (partie droite)

* Floch identifie un formant dans la partie gauche de « Composition IV » de Kandinsky : le syntagme chromatique de l'arc-en-ciel. Il écrit : « ses couleurs réalisent des figures chromatiques qui possèdent en commun le trait /lumineux/ ». Pour Floch il y a un formant dans la partie droite du tableau qui s'oppose à celui ci. Dans ce deuxième formant, « Les couleurs y réalisent les traits du /lumineux/ et du /non-saturé/ ». Le premier formant « étalé », le deuxième « épars », il s'agit de deux différent aspectualisations du procès chromatique. Ce deuxième formant est :
+ le disque
- la colline
- le ciel
- la figure allongée

* Floch qualifie le travail de Kandinsky de « bricolage », et rapproche le tableau « Composition IV » aux réflexions de Claude Levi-Strauss dans « La pensée sauvage ». Cela parce que Kandinsky :
+ crée un nouveau langage à partir d'éléments picturaux déjà existantes dans le discours visuel
- utilise des éléments plastiques pour bâtir un sens indépendant de toute figurativité
- utilise des éléments figuratifs et des éléments plastiques pour construire un sens compleèxe
- fait référence à des univers mythiques et religieux à la fois éuropéens et non éuropéens

Group: 3
Les suivantes

* Pour Foucault, deux configurations plastiques mettent en évidence les deux sujets principaux du tableau « Las meniñas » de Velasquez : le roi et l'infante. Il s'agit de :
+ une croix qui passe par la tête du peintre et les pieds du nain; une courbe qui passe par la tête du peintre et la tête du courtisan
- une ligne verticales qui passe entre les yeux de l'infante; une ligne horizontale qui passe par les têtes du peintre, du roi, du spectateur énoncé
- une ligne verticales qui passe entre les yeux de l'infante; une courbe qui passe par la tête du peintre et la tête du courtisan
- une croix qui passe par la tête du peintre et les pieds du nain; une ligne horizontale qui passe par les têtes du peintre, du roi, du spectateur énoncé
- une croix qui passe par la tête du peintre et les pieds du nain; une ligne verticales qui passe entre les yeux de l'infante

* Foucault écrit que « le rapport du langage à la peinture est un rapport infini. Non pas que la parole soit imparfaite, et en face du visible dans un déficit qu'elle s'efforcerait en vain de rattraper. Ils sont irreductible l'un à l'autre : on a beau dire ce qu'on voit, ce qu'on voit ne loge jamais dans ce qu'on dit ». Pour Foucault il y a une exception à ce « rapport infini », capable de faire communiquer visible et dicible. Il s'agit :
+ des noms propres, à la fois noms et personnes
- des signes figuratifs, à la fois visibles et nommables
- des icônes, à la fois signes et objets
- des miroirs, à la fois signes et objets
- des signes qui sont à la fois des mots et des images
- des déictiques, à la fois linguistiques et référentiels

* Foucault parle de deux lignes sagittales qui organisent la représentation de la scène de « Las meniñas ». La plus courte va des jeux de l'infante vers le point invisible du tableau. L'autre va :
+ du miroir jusqu'au point invisible du tableau
- du regard du spectateur représenté jusqu'au point invisible du tableau
- du regard du peintre représenté jusqu'au point invisible du tableau
- du regard de la suivante vers l'infante

* Dans le tableau de Velasquez le miroir joue un rôle important :
+ il montre un espace énoncé autrement invisible sur la toile
- il montre ce qu'il y avait à la place du spectateur réel quand le tableau a été réalisé
- il montre ce que le peintre réel était en train de regarder
- il montre le spectateur énoncé du tableau

Group: 4
La chambre claire

* Pour Barthes :
+ le studium relève de la communication entre l'Operator et le Spectator; le punctum que du regard du Spectator
- le punctum relève de la communication entre l'Operator et le Spectator; le studium que du regard du Spectator
- le punctum est l'intérpretation que le Spectator donne de la photo; le studium ce que l'Operator voulait vraiment dire
- le studium est l'intérpretation que le Spectator donne de la photo; le punctum ce que l'Operator voulait vraiment dire

* L'art photographique enseigne aux bons photographes à réaliser des photos "choquantes", bien différentes des photos ordinaires (par exemple des photos de famille ou des photo de mariage). Barthes parle de punctum à propos de cela, pour dire que :
+ le punctum n'a rien à voir avec ces effets
- pour obtenir le punctum il est nécessaire de saisir "l'instant décisif"
- pour obtenir le punctum l'Operator doit penser à soi même comme un Spectator
- pour obtenir le punctum il faut defier le probable, en allant jusqu'à l'invraisemblable ou l'impossible
- pour obtenir le punctum il ne faut pas se limiter au studium, mais chercher à saisir des détails uniques

* Pour saisir le punctum dans une image, Barthes nous suggère :
+ de ne pas la regarder et de se laisser guider par le souvenir
- d'étudier attentivement les détails figuratifs
- de se laisser guider par ses constructions plastiques plutôt que par sa dimension figurative
- de chercher des détails biographiques qui vont au-delà de sa construction plastique

* Barthes écrit : « La société, semble-t-il, se méfie du sens pur : elle veut du sens, mais elle veut en même temps que ce sens soit entouré d'un bruit qui le fasse moins aigu. Aussi la photo dont le sens est trop impressif, est vite détournée; on la consomme esthétiquement, non politiquement. » À ce propos, Barthes parle du portrait comme :
+ d'un masque, qui n'arrive pas à être effrayant, ni répulsif, ni stigmatisant, et ne peut être que pensif
- d'un masque, expression du sens « absolument pur », qui conduit à une saisie esthétique
- d'un masque, visage « produit d'une société et de son histoire », qui conduit à une saisie politique
- d'un masque, visage collectif ou « signifiant idéal », qui conduit à une saisie esthétique et politique
- d'un masque, qui relève plus du studium que du punctum